METAMORFOSIS I pour piano L’oeuvre est écrite selon un procédé de transformation continue des divers paramètres : rythme, hauteurs, etc. Les éléments de base sont très restreints et donnent naissance par leurs modifications, á des nouveaux éléments s’enchaînant continuellement. Cette pièce est la première d’une série d’œuvres du même nom, prévues pour différents formations instrumentales. METAMORFOSIS I for piano This work follows a continuous process of transformations in its various parameters: rhythm, pitch and so forth. Its basic elements are very simple, and give rise through their transformations to fresh elements in ever-new juxtapositions. This piece is the first in a series of lake-named pieces written for various combinations of instruments. METAMORFOSIS III Para oboe, percusión y piano Como todas las obras de mi serie “Metamorfosis”, de las que ya existen seis, Metamorfosis III parte de la idea de transformación constante. En principio, el material de base es siempre mínimo y está expuesto inmediatamente al comienzo. En el caso de esta obra, se trata de un motivo rítmico y una serie de sonidos multifónicos presentados por el oboe. Contrariamente a un desarrollo tradicional, estos elementos se transforman indefinidamente y cada cambio puede ser tomado como base para nuevas metamorfosis. Gracias a estas características, podría considerarse esta obra como “abierta” o inconclusa, hecho que me permitió superponer los últimos compases de “Metamorfosis III” a los primeros de “Metamorfosis IV” (para 10 instrumentos), transformándose estas dos obras en una tercera (llamada “Amalgama”). METAMORFOSIS III For oboe, percussion and piano The same as the other four compositions that up to now belong to the series of my works called “Metamorfosis”, Metamorfosis III springs out of the concept of continuous transformation. In fact, the basic material is always strictly minimum and exposed straight away at the beginning. In this particular work, it is a rhythmical motive and a series of multiphonic sounds exposed by the oboe. On the contrary of a traditional development, these elements go through unendless transformations and each one of them can originate further changes. Thanks to these characteristics, this work could be considered as “open” or unfinished. This reason allowed me to superpose the last bars of “Metamorfosis III” and the first bars of “Metamorfosis IV” (for ten instruments), these two works giving birth to a third one called Amalgama. ESTRAVAGARIO Tres lieder sobre textos de PABLO NERUDA para barítono, flauta, violonchelo y piano. Siento como finalidad principal de ESTRAVAGARIO el hecho de haberme propuesto transmitir el contenido poético y dramático de los textos de Neruda en música. El lenguaje de esta obra, nace de la transformación de ciertos micro-elementos que son, ya sea de orden melódico,como el pequeño modo de cuatro notas que abre el primer lied; rítmico, como en la segunda pieza o mixto (melódico-rítmico-armónico), como en el caso de la última. La integración voz-intrumento está abordada de diferente manera en cada una de las tres piezas. En “Para subir al cielo”, la voz se amalgama a los instrumentos creando un tejido único. “Pido permiso” está concebida como un “aria”, donde la voz guía de cierta manera, la estructura general. Contrariamente, en “Punto”, la voz se agrega por encima de un contexto contrapuntístico extremadamente severo y sobrio. ESTRAVAGARIO Three lieder on texts by PABLO NERUDA For baritone, flute, cello and piano Certainly my main aim writing ESTRAVAGARIO has been reflecting Neruda’s poetical and dramatical sense in the best possible way through the music. The musical language of this work is based on continuos transformation of some microelements. These elements may be melodical, like the small four notes “mode” opening the first lied, rhythmical, as it happens in the second piece or mixte (melodical-rythmical-harmonical) as is the case in the third one. The integration voice- instruments are differently treated in each song. In “ Para subir al cielo” the voice integrates one tissue with the other instruments, all being equally important. “Pido permiso” is conceived as an “air” where the voice conducts the general structure. On the contrary, in “Punto”, the voice is added on top of a strict and sober counterpoint texture. Cuatro Estudios para Orquesta I- Volúmenes y Líneas II- Ornamentos III- Timbres IV- Ritmos No hay que interpretar mis Cuatro Estudios como un Concierto para Orquesta, ya que se trata de un trabajo personal sobre la formación sinfónica tradicional, tratando de desarrollar al máximo mis posibilidades actuales de orquestación, estructuración, equilibrio sonoro y tantos otros parámetros de la composición orquestal. En el primero, las masas (volúmenes) y los individuos (líneas) están en constante dialogo (o lucha).La preponderancia inicial de volúmenes sobre líneas evoluciona inversamente hacia el apacible final, produciendo un intercambio de poderes. El segundo estudio es como un scherzo, efímero y liviano. En él, las ornamentaciones están tratadas como elemento principal, estructurando la pieza, contrariamente a la idea de “adorno” o “agrément” que serviría solo para “embellecer” la obra. En “Timbres” (probablemente el más complejo de los cuatro) me propuse, utópicamente, de producir combinaciones tímbricas irrepetibles; yendo de las más puras (solos) a las más complejas (tutti). “Ritmos” es la orquestación de una obra preexistente. Efectivamente, “Metamorfosis I” para piano, pieza escrita en 1992 es la base de este estudio donde las pulsaciones insistentes y los cambios de tiempo originaron su nombre. Los “Cuatro Estudios” fueron encargados por el Conservatorio Neuchatelois (Suiza) para la “Fiesta del Conservatorio 2003”. Jorge Pepi-Alos